【徐冰&汪晖&戴锦华】：跨界看垃圾堆出的凤凰 | 社会科学报
社科报 对谈
原题：“对自己历史的解释也包含在普遍性里”
作者：徐冰、汪晖、戴锦华
◤借“视野丛书”出版之契机，北京大学光华管理学院艺术与管理研究中心联合活字文化，推出Art Insight第六讲，邀请徐冰、汪晖、戴锦华三位重量级嘉宾以“经验中国与书写中国”为题，进行了一场关于20世纪的历史经验和历史书写的讨论。
特殊、有益的文化基因方能卓有成效
戴锦华（北京大学教授）：活字出版推出了《视野丛书》，这套书的有趣之处在于，某种意义上其自身就是跨文体的文字事件，所选的作者均是跨越中国80年代、90年代乃至新世纪这样一个历史轨迹的重要人物，他们参与到这段历史的写作之中，他们也为这个历史所写作。
这一套书给了我们一个机缘，能够让徐冰和汪晖坐在一个讲台上。他们都是在如火如荼的80年代终结处出现在我们屏幕上的，他们经历了这个转折，记录了这个转折，或者说他们参与创造了这个转折。而在这以后他们的言说不仅是站立在中国的言说，也是朝向世界的中国言说。如果徐冰和汪晖老师认同这个说法，那能不能先请你们从自己创作角度谈谈言说中国与中国言说。
汪晖《反抗绝望》
汪晖（清华大学教授）：如何理解当代艺术，怎么去看待自己艺术的根，是特别有意思的一件事。徐冰这一代人被看成是八五新潮以来的一代，他曾谈到自己年轻时候的根源，即现代艺术中处理艺术和政治的关系，尤其是超越两者边界的不断相互激发的努力。他年轻时候的经验与六七十年代许多的社会经验之间是有互动关系的。
徐冰（中央美院教授、艺术家）：对于我们这一代人的艺术创作真正能量的来源，我确实有一些体会。比如说上世纪80年代，当时整个中国的倾向就是全盘西化。我当时非常希望自己的作品是全球视野的，与西方接轨。
1990年，我去了美国，那时我有一个很重要的动力和目的就是进入西方，了解中国当代艺术到底是怎么回事？为什么作为中心（西方）之外的艺术家难以融入？我现在反省那个阶段的认识错误在于，一旦你融入就意味着你被融没有了，在当代领域中不需要有更多的和他们一样的东西。
因此，这个目标的努力是无效的。回头来看，这么多艺术家从世界各地去纽约，每个人身上都带着其特殊的文化背景，但你所携带的特殊文化基因必须是有益的。所谓有益的基因，即在当代人类文明推进到现在的时刻，其中间所缺失的东西，或者说对这个文明发展阶段的盲点部分具有调节作用，如此你的东西才能有效。
当时在美国，他们很看重我特殊的背景，这些背景毫无疑问是一个大的传统，我们这一代人身上的传统文化其实都是变了形的，是通过社会主义的一些方法体会到传统文化是如何起作用的。这是我获取传统文化的主要渠道。
戴锦华：我曾看过这样的媒体报道：作为一个来自中国的艺术家为什么这样前卫和先锋？面外国记者的提问，你是这样回答的：你们是博伊斯教的，我是毛泽东派的。这句话是标题党还是确实是你的表述？
徐冰：这是我当时在纽约从事创作的体会。我认为不能够否认毛泽东对我们这一代人的影响：我们说话的节奏和语气都跟背他的语录有关，从《人民日报》社论的语气，再转到我们的学习中。
但问题是即使这样，我们重要的功课是怎么样面对这一影响，看看这里面到底有什么东西，或者必须要穿透一个被讨论的东西来摸摸下面，到底有什么是我们可以用的。我后来就不太直接地谈这些词汇了，比如毛泽东、社会主义，因为现在普遍的思维方式有点符号化和简单化，你谈毛泽东你就是毛派，实际上没有那么简单。
戴锦华：徐冰老师刚才谈到他从社会主义经验中体认到了我们的传统文化，之后对中国、对艺术有了不一样的认识。我想起了戈达尔的观点：重要的不是用艺术表现政治，而是政治地去拍电影，这恐怕是先锋艺术的关键。
消失的空间：透视当下的重要契机
汪晖：徐冰比我稍微年长一点，但是我们生活的基本氛围是相关的，对于我们这一代人来说一个是世界，一个是经验。
我们这一辈人很重要的是“文化大革命”的经验，那时学校的教育制度发生了重大的变革。从小学到中学我都在“文革”时期，从中学到工厂再到高考，我才第一次有一个关于竞争的经验。
今天在一个市场社会中，每个人都在竞争。孩子从小学、中学到高考都是在竞争过程中度过的，这一日常的经验塑造了我们的价值观，在一定程度上也塑造了我们的人品。竞争除了指市场之外，还有你所处的生活环境。无论在公司或者其他的机构，都越来越像是一个生产性的单位。即便是大学每年要统计你的各种各样的成果，然后来计算你应该得到什么样的东西。那时候也有生产，但是那个时期很重要的一个经验是单位。
黑白影像中的八十年代渐远
80年代以后，在改革的过程中，对单位的制度有很多反思，因为它日益成为某一种痛苦的基石，里面带着很大的不平等。但单位在一定程度上却创造出一种横向的社会关系。我做过一点工厂的调查，发现当年的工厂作为单位和一般意义的工厂是截然不同的。
因为今天一个公司化的工厂就是一个生产单位，人际关系基本上被降低到最低的限度。南方那些工厂的打工者离开工厂、离开工作之后还可能有一点相互间的关系，但在工厂内部所有的时间都被生产过程控制，相互之间没有交流，横向的关系是没有的。今天社会中的横向性关系在逐渐地消失，所以高度依赖家庭，如果再没有家庭的话，一个人的社会性就会被压缩到非常低的程度。
然而人的平等一定要有社会化，否则就无法展开，这是我们被整个生产过程所塑造的。因此，我们当代很多思想的、文化的讨论，在我看来，需要着力于这些最细致的社会的结构性的变化，它们规范每一个人的日常行为，并促进生活环境空间的改变，唯此才能理解这个变化的深度。
好些年前我在格拉斯哥看了苏格兰国家话剧院话剧《消失》的演出，讲1929年格拉斯哥工业革命中普通人命运的故事：在工业化、城市化过程中，人和人的情感和关系突然消失了。这让我很震撼。我们一方面享受社会变迁给我们带来的好处，但是另外一方面却感受到那么一个我们意识不到、也不会想到去弥补的空间，找到这个空间是透视现在的一个非常重要的契机。这是我说的第一个经验。
第二个经验我概括为存在和消失的关系。在伊斯坦布尔的双年展里面有一个作品很触动我。这个作品就这么大一个小方格，四方格中间有一个隔断，从一个方向把两只手可以伸过去，从这边看对称的是你的另外一只手，所以那个隔断看上去是一块玻璃，但实际上是一个镜面，你看到的是你自己的这只手，并没有看到你的左手看到了你的右手的另一面。
下面底层有两个手印，暗示你要把手放在这两个手印上。这个作品的创作者是一位神经科学的科学家，他创作的意图在于用来恢复失去了一只手的那些人对手的感觉。他说根据新的神经科学的发现，一个人的手如果没了，但是对手的知觉还存在于你的身体里面。所以这个盒子的经验，我把它概括为消失和存在的关系，那只手已经不存在了，但是通过这个盒子激发起身体里面对于已经消失了的肢体的经验。
我忽然意识到只有对人具有极高的关心、最深的关心时，才会用这样的方式去表达一个消失的肢体。因此，如果在思考里面我们能够找到这样的消失的空间，我们看到的世界一定不同。这是我们的教育和思考里面常常缺乏的那个部分。由于这些空洞没有被发现，所以那些过于饱满的叙述占据了太高的舞台。我有的时候忍不住会想把这个过于完满的自我表述稍微打开一点点。我没有徐冰这样的能力，他的作品里面无字的表述本身是最有力量的，因为它忽然让我们知道叙述的根。
因改变或转折而聚集出新的思想理念
徐冰作品《文化动物》
戴锦华：汪晖刚才用了两个关键词，一个是断裂，一个是消失。“文革”和80年代末的断裂和消失是被承认的。前两天出席不同的会议，年轻的所谓80后在讲被删除的历史，我突然意识到，当我们能够发现有一些历史被删除了的时候，其实我们没有意识到在这些被辨识的被删除的历史的背后，还有更大的删除。
虽然今天才认识徐冰，但是我一直在追随他的作品。有一次我在纽约圣保罗教堂看到了《凤凰》，在基督教空间里看到《凤凰》的时候，那个关于中国的表述非常强烈。我想请你谈谈在这中间有没有一个过程；当《文化动物》这种作品出现的时候，它是不是某一种转折，某一种中国自觉的出现。在这样一种言说中国、中国言说当中，你自己的创作中是不是有一些点，有一些时刻？
徐冰：作为个人确实是有一些思维的转折点，而这个转折点都是由于你个人的一种改变或者转折而聚集出新的思想理念。我回中国、回美院的时候，很多人觉得我可以带来一些前卫的或者新思想的东西，但实际上对我来说首先要做的事情就是要调整和改变自己很多缺失的东西，即怎么样能够进入一个新的环境，这个时候就需要调动出很多藏在身体里的、没有被激活的能量。
刚才戴老师谈到《凤凰》，在威尼斯的展览上，其实这对凤凰就像一个变形金刚似的，充满力量。它来自于一个危机的现场，带着一种自身的、准备好的能量。面对新的危机局面，它可以重新调整自己，经过重新组装以后，它会产生新的面对困境的能量。其实我们每一个人都是这样的。
教堂中的《凤凰》
《凤凰》确实在教堂更有力量。它本身把自己打扮得特别漂亮，有着自尊和尊严，又带着伤痕累累，是一种很正面的东西，和教堂的感觉构成了一种特别奇特的美的张力空间。宗教都是对最底层的关怀和对底层现实生活中所得不到东西的一种慰藉，以此改变面对未来的情绪。《凤凰》这个作品来自于底层。当初我踏入建筑工地感到很震撼，让我想到用这些建筑垃圾做一个东西，挂在金碧辉煌的大楼中间。
我觉得这个想法很好，因《凤凰》的粗糙使大楼显得更加金碧辉煌，而大楼的金碧辉煌又衬托了《凤凰》本身的现实感和沉重感。它把资本和劳动的关系拉得很紧很深。至于它和劳动的关系，比如说现场那些材料，我觉得很美、很有感染力，因为每一块材料都是劳动者之手触碰过的。这是我觉得它与一般底层的关系。作品出来以后，出租车司机、民工都特别喜欢。
需要有新的维度去思考劳动者的价值
戴锦华：你说《凤凰》是来自于底层，从底层起飞。近年来汪晖对这个主题也开始越来越突出，不仅仅是关注底层的问题，而是思考一个阶级对历史的反思。在你整个思考过程当中，包括中国古代思想到中国现当代历史，你能不能谈一谈生命经验和劳动者的关联？
汪晖：我对历史和现实的感觉有不同的途径，不是一种方法接近历史和现实。对于学者来说经常是阅读，对历史的再阅读会带来你的经验，某一些事件也会直接地触发你。我先从阅读的经验说一点我们的故事。
我在90年代初编过一本杂志叫《学人》，它实际上是80年代末的一个转折，我们突然觉得跟80年代的氛围不一样，我们需要重新寻找自己的历史、自己的根源。
在我看来经过了两个阶段，一个阶段用徐冰的话讲是崇洋媚外，或者以西方为方法的时代，我们所看到的一切都是在它的透视之下来看待的。
第二个过程，到今天还很流行，即对抗性的方法，事事归结到自己的传统，强调自己的差异，强调自己的特殊。我不是一个特殊主义者，我们每个人的经验和思考的方式，我们关注的整个的经验都在一个历史里面，可是它的确不只是要解释你自己的世界，而是要解释这个世界。某一个场合、某一个时刻我忽然意识到，我们对自己历史的解释也包含在这样一个普遍性里面。
凤凰的原材料
回到刚才徐冰的《凤凰》，我看过至少四个不同的场景：上海世博会、纽约教堂、威尼斯的军械库等。事实上随着场景的变迁，《凤凰》的含义在发生变化。今年春天威尼斯双年展的主题是关于资本“全世界的未来”。所以我突然想到的是《凤凰》的命运和它在四个空间当中游动是对世界的解释，用艺术的语言和方式对世界的一种解释。
过去我们讲劳动、讲底层，徐冰《凤凰》的质料是垃圾，是劳动的剩余，这是很重要的一件事。徐冰刚才提到的尊严问题，但是劳动者的尊严在传统意义上是建立在劳动的价值基础上的，劳动同时还表现为剩余。在经济危机的年代产能过剩，同时表现为劳动的剩余，所以这个时代里劳动者的位置和他的价值，乃至于他的尊严，到底基础是什么，需要有一个新的维度去思考。
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